Articles and Interviews







In a Different Light

by Tim Falconer

appeared in What´s up Yukon (May 24, 2012)

My first conversation with Andreas Horvath was right after I’d seen Views of Retired Night Porter at the Dawson City International Short Film Festival. The movie is his intimate 38-minute portrait of a security guard who’d come across as a monster in From a Night Porter’s Point of View, a 1977 film by director Krzysztof Kieslowski (best known in North America for his Three Colors Trilogy). Three decades later, Horvath offered a more nuanced portrait. When I asked the Austrian photographer and filmmaker what he really thought of the man, he said starkly, “He has his contradictions, as we all do.”


So I suppose it was inevitable that I would look for Horvath’s own contradictions as I spent more time with the Klondike Institute of Art and Culture (KIAC) artist-in-resident. They weren’t hard to spot—and not just in his films. Some are trivial oddities: he is, for example, a classical music lover from Salzburg who disdains Mozart, the city’s most famous son. More interesting is his face, which always seems to serve up either a brooding grimace or a mirthful smirk.
And then, when I sat down to interview him at a picnic table outside Macaulay House, where KIAC artists-in-residence stay in Dawson, he confessed to being nervous, especially because I was recording our conversation. “I can hardly say no as a filmmaker, can I?” he said, noting the paradox. “But I am just being honest, I don’t like it. I don’t like to express myself with words because you say something and it’s in black and white and for me it’s always more complex.” (Later, he added, “I’m lazy with words and I don’t care very much about talking.”)

Born in 1968, he spent a year of high school in small-town Iowa. Understandably, he struggled at first because it was so different and it took a while to find like-minded people. His father, an architect and avid photographer, had given him an Olympus camera and he was more interested in taking pictures than hanging with jocks. But he survived the alienation and loneliness and learned to accept other cultures with a curiousness that would later serve his filmmaking well.
The American Midwest remains one of his favourite places to visit. During one trip in 2003, just after the invasion of Iraq, he talked to people about the war. The result was This Ain’t No Heartland, a film that is at once angry and empathetic. The Americans he interviewed were shockingly ill-informed about what their country was doing in the Persian Gulf. But the movie—which The New York Times called “grimly funny”—doesn’t mock these people (as, say, Rick Mercer’s Talking to Americans does). Instead, Horvath takes us from the political to the human by letting us see his subjects in vulnerable moments.
Throughout the film, the camera pans over objects and possessions, especially flags, bunting and other bits of patriotism porn. He uses the same technique with the security guard’s apartment in Views of Retired Night Porter. This aspect of his style likely comes from his background in photography, but it’s also why he now prefers film. “I like to juxtapose images. That’s why I am getting more and more bored with photography and feel more comfortable with time, rhythm and movement.”

As the sky above our picnic table shifted from bright sunshine to big, dark clouds and back again, Horvath admitted to being distracted by the light, the passing cars and anything else in his line of sight: “I have a hard time concentrating on discussions.” Objects, on the other hand, tell us much about their owners—and vice versa, he points out—but it’s more than that. “I like interfaces. Where people and animals meet or where people and objects meet. In my photography, I like to use a wide-angle lens. A portrait of someone with a blurred background is hardly interesting for me. I like to see how someone occupies space or how space occupies someone. And in film, you can elaborate on this more.”
A film brought him to Dawson. In 2009, while researching a still-unmade fictional movie, he needed a place to stay. He figured it was just a tourist town, but as soon as he crossed the bridge over the Klondike River, he was mesmerized. He was also fascinated to learn about miners and prospectors who work on their own, rather than for large corporations, and about claim staking—a system that allows people to own mineral rights under other people’s land, which would be unthinkable in Austria.
He shot 10 hours of footage, staked a claim and spent the next three years trying to return to make a film about mining. The KIAC residency was crucial for securing Austrian funding because it counted as money and support from Canada.
His first time here, he bought a Dawson panorama taken from the Top of the World Highway and put it above his desk in Salzburg. For three years, he stared at that photograph, daydreaming about a second home in the Yukon. Now that he’s back, he drives up the Midnight Dome several times a week. “Even in Austria, it’s important for me to get out of town and see the world from above. That helps me to think and to see the place in a different light and context.”
All the better to spot the contradictions, I guess.





The Night Porter Returns

by Janusz Marganski

appeared in Tygodnik Powszechny (July 24, 2006)

In the legendary documentary NIGHT PORTER’S POINT OF VIEW, filmmaker Krzysztof Kieslowski wanted to expose the Polish totalitarian state by creating a portrait of a night porter who in former times was a well known icon of social realism. Austrian filmmaker Andreas Horvath, inspired by Kieslowski’s film, tries to get to the core of the true person inside the porter by revisiting him in his follow-up documentary VIEWS OF A RETIRED NIGHT PORTER. Horvath initially sets out to learn more about the night porter’s path in life, but, guided by unerring intuition, he also manages to make important statements about the Polish people and the effects of recent historical developments as well as filmmaking and Kieslowski himself.

Two Points of View

The night porter was an operative of the notorious factory watch – an almost paramilitary uniformed security service. It was his duty to make sure the employees did not steal state-owned goods when leaving the factory. However, this particular night porter’s sense of duty was not limited to his professional life, as even in his free time he would voluntarily inspect anglers or youths in the parks for rules violations. It was both a vocation and a hobby for him.Kieslowski´s film was more concerned with exposing the mechanisms of totalitarian enslavement (the methods employed by dictators to gain the desired conduct from their citizens), than the night porter himself. As a result Kieslowski´s film was often perceived as an exaggerated and somewhat grotesque portrayal of stately power. If it is true that for the night porter rules were “more important than man”, then it is also true that for Kieslowski the pure figure of power and the meticulous observation of control mechansims was more important than delving into the character of the man his film was supposed to be about. Horvath’s film, in contrast to Kieslowski’s, tries to find the true person that makes up the porter’s character by using methods that are objective and devoid of any pre-conceived thesis. He highlights not only the obvious physical changes in the porter’s visibly haggard appearance, but also the changes in political ideologies, filmmaking and directors attitudes towards film in general.
Everything has changed for the retired night porter, although he still likes Cowboy films and longs for tough rules. These changes and historic metamorphoses tell us that we should not trust ideologies and views pronounced with too much ostentation. Horvath understands this lesson. Contrary to Kieslowski he does not lock his protagonist (and his viewers) up in a world full of the icons of social realism or any other ideology. He avoids a persuasive style and returns the night porter to the world he actually belongs to, “the world of the poor.” Even the title of the film VIEWS OF A RETIRED NIGHT PORTER has been chosen with a sense of irony, as it is clear that of all the views expressed by the night porter Horvath only believes the ones regarding Cowboy films. All others are exposed as pure labels stuck to the porter´s meager human existence. This includes even the protagonist´s rants about the national disadvantages of the Polish race, as well as the parenthetic shot of some graffiti on a bridge that says “The Jews stole and betrayed Poland”.
The Austrian director’s keen mind exposes all the hypocrisy of the porter’s different views. He even learns that the porter himself has stolen from his former factory as well as received a fine for fishing illegally. It is not difficult to discover in these confessions the effigy of Polish hypocrisy. This hypocrisy is as prevalent today as it was back in the times of Communism.
One might ask if Kieslowski ever considered whether his protagonist truly believed in what he said or rather said what he believed? One may also regret that the Polish director was so preoccupied with his own thesis that he did not care to look behind the facade of the porter’s empty views. If he had done so he would have discovered a little lying opportunist who not only lied in order to have a more comfortable life, but also lied to find a small haven protected by the mighty authority of the official language (the shelter of hypocrisy as a common degree of freedom). If only Kieslowski had searched further . . .

Beyond the Words

The Austrian director, however, is not so concerned with the inherent hypocrisy of the porter’s views and actions, nor is he concerned with the infamous “Polish miserable conscience”. By lending his voice to a lost hypocrite Horvath contends that talking is just a flood of words that fills time. He does not absolve anybody and he probably does not want to turn the night porter into an Everyman. However, at the same time he does not ignore the universalizing thoughts that sprout behind the words, apart from ideologies, and discourses.
On the surface his film tells us about the rejected, the lost and forgotten, while revealing underneath that the former operatives of the system (who firmly believe that “in former times, under the communist regime, everything was better”) now have become victims themselves. Of course Horvath commemorates them, but he does not dwell on this idea too long. This 38 minute film which follows the porter doing his daily routine while talking about his views on the past and the present goes much deeper. To capture only his hypocrisy would be not worth the director´s time nor the film with which he shot it on. The director goes deeper still, as if he would not even trust hypocrisy as focal point of interest.
Some recurring themes in the film are the protagonist´s dead wife and the widower´s cemetery visits. The director follows the night porter on one of these excursions. The sequence of the walk among the graves is masterfully set-up as it builds with suspense right up to the moment in which the viewer starts to feel agitated. It then becomes clear that the night porter is lost and cannot find his wife’s grave! This makes more of a statement than the night porter´s rants and hypocritical viewpoints.
The Austrian director likes to get behind the porter’s words and uses the possibilities film offers in this respect. The night porter´s monologue after awhile starts to lose its significance as a series of communications, statements and confessions and becomes almost a mantra of human presence. The film directs our attention towards objects, details and the refined composition of images. The director looks for the simplest things, those in which human existence clings to on a day-to-day basis: the images of the table cloth, the corny wall paper and the simple preparations for a meal. Horvath, however, does not film these things as pure “objects among objects” as a philosopher would say, in other words naturalistically, but as personifications of human existence. The sugar grains on the table look as if they would start to speak at any given moment; the jingling of the spoon in the tea mug reminds of church bells ringing in the distance.
Behind the porter´s rambling monologue Horvath reveals a tired old man. We see him lying on the sofa, as if he were on a funeral bier. The camera then pans up to the “heavens”, to a humble dream: wallpaper depicting a cloudless sky, hovering above a tropical island. The director delves into the details of the worn out wallpaper, its fissures and the scotch tape used to keep the paper together. He dissolves fluently from the sugar grains on the table cloth to a wide angle shot of anglers, whose small figures are silhouetted against the icy surface. Having arrived here Horvath is not in search of the constant watchman who checks the catch, but unexpectedly comes upon an image reminiscent of a Brueghel painting.
This affectation for detail, for objects and for still life (which could be interpreted as misanthropy) in the end helps paint and bring to life a more accomplished picture of a human being. Behind the discourse about the night porter’s views on the past and present and their latent hypocrisy, the poetry of this film suddenly appears. It is an organic poetry, which is both austere and deeply melancholic.
Kieslowski´s porter was given his just due only after the film when the director discussed him in his autobiography. Kieslowski writes: “This night porter was not a bad person. He really thought it would be a good idea to execute criminals publicly, because this would deter the others and keep them from committing crimes. (. . .) I was not against him as a person. I was against a certain attitude he stood for, but that´s not to suggest he should be executed himself. Especially since his attitude was to a great extent the result of him knowing what I wanted to hear. That´s why I never wanted this film to be broadcast on TV, because I feared this might hurt him as a person.” Kieslowski was right. Horvath, on the other hand, gives the night porter his just due in his film. However, the most interesting and sophisticated quality about his film is the fact that Horvath does not rely on or need Kieslowski to tell the story of the retired night porter. Horvath rejects any ideology – left or right. He is averse to false humanistic affirmations and tells his own story, free of influences and dependencies.






This ain´t no Heartland

Interview by Claire Sykes

appeared in Afterimage (November/December 2004)

As the war in Iraq raged, Andreas Horvath wondered what people in the United States were thinking. So he flew from his home in Salzburg, Austria to the American Midwest, plopped himself down in a cornfield and turned his video camera to the people and places of rural Middle America. From this often-misunderstood region of the country, Horvath shows us what the title of his film spells out: This Ain’t No Heartland. His pursuit of opinions about the war only raises more questions in this 105-minute, color documentary (2004) that weaves together interviews and images exposing as much an insularity and ignorance among the people there as their courtesy and kindness for this curious and sensitive foreigner. On May 26 and 28, 2004, by phone from his home in Salzburg, Andreas talked to me about This Ain’t No Heartland.


Why did you want to make this film?

On Inauguration Day of “President” Bush, I condoled with my American friends via e-mail. This was a joke, of course. I had no way of knowing just how bad it would still get. There are a lot of dubious things going on in connection with the so-called “war on terror,” but the invasion of Iraq was just scandalous beyond comparison. While every American casualty is meticulously recorded, there are only rough estimates for the Iraqi side, but the Project on Defense Alternatives (PDA) in October 2003 listed up to 15,000 killed Iraqis, about 4,000 of whom were innocent civilians (these are figures for the time until “major combat operations” had been declared over, so obviously not counting what happened since). And the reasons? Remember Powell´s “glorious” multimedia presentation before the UN Security Council? Ambiguous satellite pictures and all the “proof” of deadly Weapons of Mass Destruction condensed in one little test tube. It was ridiculous. In Europe most people felt that the decision to go to war with Iraq was crazy, would cause a wildfire in the whole region and would increase terrorism worldwide. Look at where we are now. Closer to the elections, more and more people in America finally come out and raise critical opinions. But after John Kerry´s mantra-like accusations during the TV debates, I have to ask, where was he two years ago? Where was the critical media? Where were all these people then? I acknowledge that there were demonstrations, but contrary to the rest of the world, the vast majority in America supported this war. I wanted to find out why.

How did you arrive at what you’d actually do?

The war had started and everybody focused on what was happening in Iraq. But I thought it might be more interesting to investigate the causes, not the effects. What was going on on the “home front”? At first, I was shocked at my own idea; it seemed so totally out of the question to do that, because I didn’t really have the time. I was finishing my book [of black-and-white photographs] of Siberia [Yakutia – Siberia of Siberia, Benteli Verlag, Bern, Switzerland (2003)], in Poland where I was getting the printing done, and had only two weeks to finish preparing for an exhibition of this work in Nyon, Switzerland. I had only a couple of days to buy my video camera, the plane tickets and go over there. Plus, it was a total risk, since I did not know what I would get.

When and where did you go?

The first day of shooting was the day they took down the statue in Baghdad, the 9th of April [2003]. I had only ten days. During that time I went to Iowa, Nebraska and South Dakota. I realized, though, that I needed more material to put in between my interviews, so I went back that summer for another six weeks. This time I also visited Illinois, Missouri, Kansas and Minnesota.
Why the Midwest? What did you know about this part of the United States and the people who live there, before you visited there to make this film?
Twenty years ago, I spent a high-school year in Iowa as an exchange student. I came back to visit the Midwest several times since, once in 1992 to make a black-and-white photo book about the Midwest, called Cowboys and Indians [Edition S, Vienna, Austria (1993), out of print]. In many ways, the Midwest is a strange place, and my film is also about all this strangeness, which lies underneath a seemingly harmless surface. I wanted to unearth some of the more disturbing aspects of the “friendly Heartland.”

As a kind of collage, you weave footage of demolition derbies and a Civil War re-enactment between straight-ahead interviews, as well as close-ups and long shots of the agricultural landscape, songs, radio-preacher excerpts and news clips. Can you talk about this?

I have been fascinated by John Dos Passos for a long time, particularly his opus magnum, U.S.A. In it, he uses a similar, collaged approach and mixes a variety of sources to present a kaleidoscopic view of a certain era. I always thought this approach would translate well into film.
As for the demolition derbies and Civil War re-enactments, these are as close as it gets for a lot of people as far as confronting images of war. Watching as an outsider, I couldn´t help noticing the ironic side of it. While the actual war with all its horror was raging thousands of miles away, people at the home front saw mere “projections” of war as a form of entertainment. I mean, even a “fun thing” like a demolition derby is a pretty martial show, if you think about it. It reminded me of one of those futuristic novels, like Bradbury’s Fahrenheit 451 or Huxley´s Brave New World, in which people are being soothed by easy-going entertainment in order to keep them sedated and detached from reality. In the film, the demolition derbies and Civil War re-enactments also work as metaphors for war, moving the real conflict even farther away. For a lot of people, Rumsfeld conducted a righteous and “clean war” somewhere out there, and they did not want to be bothered with the details. But there is no such thing as a clean war, and Americans have been painfully reminded of that during the last months.

What is the significance of the title of your film, This Ain’t No Heartland?

For a lot of Americans, the Heartland is the quintessential, the ideal America. It stands for the values of the bigger, the actual America. “It ain´t called Heartland for nothing” is a popular saying. To me, phrases like “Heartland” or “God´s own country” reflect the hypocritical nature of a self-absorbed society. I saw a lot of hypocrisy in rural America: all the religious and anti-abortion road signs. Yet, when you knock on people´s doors, you find they have absolutely no problem with innocent people being killed abroad for questionable reasons. In negating the positive connotation of the word “Heartland,” I refer to that dichotomy of the American self-image.
At the same time, the title is based on a quote from the protagonist of the film who is actually referring to his own situation when he says, literally, “This is not no Heartland.” Originally, he came from Florida, but somehow got stuck in the Midwest without a job. So the title works on two levels, a metaphorical one and a concrete, more tangible one that relates to a character in the film.

Why did you care what people in the Midwest thought about the war in Iraq?

I am usually more interested in ordinary people and their views. What ordinary people say and think—this is oral history and it is eternal in a way, because it has been handed down for generations. This is the backbone of a nation. And it is not filtered by spin-doctors or opinion polls. Political leaders like Bush or Kerry come and go. But the people—on the plains, in the mountains, in the cities—they really make up a country, and their views don’t change so easily.
Why should viewers of your film and readers of this publication—people who attend documentary film festivals and, most likely, oppose the war—care what “ordinary” people in the Midwest think about the war?
Because this is exactly what should interest them! In my films, I like to deal with issues I cannot comprehend. It is the “other side” that interests me, the mystery, not what I already know. I have seen a lot of documentaries this year, many of them from an extremely liberal standpoint. They usually show how much has been done, how many demonstrations against the war they had organized, which is great. But they didn’t succeed in preventing the war, did they? So what’s the point of patting yourself on the back and reaffirming your own community’s views? It is the alien point of view that should interest you, in order to understand a problem.

How did you find the people to interview? What was your intent in then having them, as opposed to any others, appear in your film?

I rented a car and drove around all day, trying to talk to as many people as possible. Whenever I saw someone, I’d stop and ask if they wanted to talk. Sometimes I’d knock on doors. I wanted to meet people by pure chance, trying to get a broad representation of the population there. So even though the setting was limited in a way (i.e., the rural areas, only), I still worked within this setting without trying to manipulate it, selecting people at random, and not deliberately picking a certain type. Of course, I had to edit and condense the original footage, but in general I would say what ended up in the film is pretty much representative of what I originally got.

How did you gain people’s interest and trust to talk to you, and how do you think they generally perceived you, this foreigner with an accent asking them questions about the war?

I am often surprised at how much people want to talk and how much they have to say, but that’s the way it is. I am totally opposite. I never say much and I am never so sure about my opinions. I guess most of them perceived me as what I was: a filmmaker from another part of the world who spontaneously hopped a plane to be dropped off in the middle of nowhere and talk to people out of a very sincere interest to understand their views on a topic he obviously had very different views on. It was pretty straight forward and honest, on both parts.

One of the people you interview in your film briefly entertains the fact that you, this stranger coming into town asking questions about the war in Iraq, might very well be a terrorist—which brings me to my next question. Only your interviewees know what you look like in this film. Why did you choose to hold the camera yourself, and not be filmed with them?

It is a more direct and intimate approach. I usually don’t like it too much when filmmakers put themselves in the foreground. There is no need to emphasize that. You don’t really need to see Michael Moore go into a building to understand that it is him who is trying to get an appointment. So if you show that in a film, it is only because you want to show it. The same goes for voice-overs and commentaries by the filmmaker. Of course, Michael Moore is often trying to prove something and convince his viewers, thus his ubiquitous presence in his films. I am not trying to prove anything or convince anybody. I think the New York screenings of my film during the Republican Convention confused a few critics, because they viewed it as an activist film, which clearly it is not. The people I interview are important. And I regret that, due to time constraints, I could not use more scenes with them. But if you look closely, I am there anyway a great deal—in the questions I ask, in the way people react to me, in the way I move the camera, and in the way I respond to their comments which is inevitable with a topic like this. I had to interrupt people every now and then, because I couldn´t let them get away with some of the things they said.
It’s interesting, because usually it is thought of as being unfair to show only the interviewee and not the interviewer. But in this case, since I am all by myself in a foreign country, and exposing myself to a majority of people who think differently, I guess it is the other way around. I seem vulnerable, and the whole venture of getting satisfying answers seems more desperate, more like a futile odyssey. I wanted to show that. It is just me and the people, and my Canon mini-DV recording these encounters. I’ve made Super 8 and 16mm films, but I really enjoy the freedom of using these small cameras that have a monitor and don’t weigh anything, with a grip on top. No sound engineer, no crew distracting. Besides, I like to work by myself. I would have problems letting someone else operate the camera. It would feel ridiculous telling someone how to shoot a scene for me. Maybe that comes from my photographic background.
What Richard Leacock postulated for the Direct Cinema—that the camera should be like a “fly on the wall,” always there but never noticed—really can be done today with these small cameras. While interviewing the old man with the bike alongside the road, I’m moving the camera, starting with his hands, then slowly up across his overalls to his head and above over his baseball cap, until the countryside in the background becomes visible. This one shot shows you so many perspectives of this character, not only his face, but also his hands, formed by decades of hard labor, his position in the ambience, like someone from another epoch with the occasional car roaring by. I usually don’t watch through the viewer, but the monitor, which also makes it easier for me to talk to people. In general, I think the people in my films are very natural, like they’re in a one-on-one conversation, which they are. That’s also because people can see my face while I talk to them. The camera doesn’t even seem to be there. I’m mostly using a wide angle lens, which allows me to get a floating feeling of the camera, without needing a crane or dolly, because the wide angle gives you more stable control over the image.

It’s clear to me that you’re interviewing these people with a sincere curiosity, sensitivity and, well, affection.

I do feel affection for the Midwest and its people. I always have. It goes back to my high school year there. Regarding the old man with the bike, he´s giving a lot of information—the Chicago stockyards, how he used to ride the trains. This is all part of American history. He grew up at a time, when there were hardly any cars and the train was about the only way to get to Chicago. He is talking about all this as these cars speed by, talking about another generation, another time. At first I thought the cars might be a little too loud to achieve a good sound recording, until I realized that these “disturbances” add a lot to the sentiment of the scene.

In what ways did those you interviewed, and their responses to your questions, surprise you, if at all?

I was surprised at their method (which is probably not so much a method than a habit, something they cannot help) to turn every abstract, philosophical or ethical question into something very profane. Let me use the old man with the bike as an example again. In answering my initial question, within one sentence, he manages to switch from the war in Iraq to tractors and combines and the weather in Iowa. That happens with nearly everybody in the film! I’d ask my question and they’d start in a broad way, but soon spiral down to their own front porch and end with their belly button. The protagonist, for example, can only comment on my questions from his very own point of view which, ironically, leads him (who comes from the South) to the conclusion, “this [Iowa] is not no Heartland.”
At first, I thought I wasn’t provocative enough, couldn’t get people to talk about the war in Iraq. They were being so evasive in their answers, yet in such a friendly manner talking about their own worlds. Then I realized this was really the strength of the film. The more you get into it the more surreal a world unfolds. Think of the advice in the local newspaper on how to avoid “anxiety and depressive symptoms” due to the consumption of war images on TV. Well, what about the people in Iraq who are experiencing all this live? Again, hypocrisy. People are so detached from the issues. They don’t care, don’t know; at the same time they have very strong feelings in support of the war and the troops. But for some of the people I interviewed, their views of the war crumble. That’s certainly true for the protagonist who makes a 180-degree turn, from give me a gun and I’ll go there and have fun to, in the end, questioning why the Americans are there, that most Iraqis are good people after all and “we” shouldn’t be doing this to them. But also, the guy in my film standing on the street corner holding a sign asking people to honk in support of the troops. Back in his apartment, without the honking cars, he suddenly becomes more insecure, he smokes and seems more tense. I don´t know whether he questions his pride in America, but he certainly becomes more cautious of his views.

Some viewers may argue that your film fails to provide a balanced representation of voices from this part of the country you’ve chosen, and that it focuses on a few mostly isolated, insulated, uneducated, conservative and (in their own way) arrogant individuals, only a few of whom are women. What can you say about this?

There is no such thing as a balanced documentary. The discussion about the “objectivity” of documentaries is as old as it is fruitless. As soon as you set up your tripod or turn on your camera, you begin to express your view. You can’t help it, even if you tried very hard to be objective, so you might as well accept the fact and welcome it. I think a personal approach is much more interesting anyway. This is a problem people only seem to have with documentaries, by the way. No one has ever accused the Cohen brothers or David Lynch of not providing a balanced picture of the world they choose to talk about. If you see a film like Fargo you say, Oh my God, this is so true, this is rural America. Well, I have heard people say the same about my film. Or think of [Lynch’s] The Straight Story. The old man with the bike at the side of the road in my film always reminds me of the main character in Lynch’s film. When you see the fiction film, you laugh because you have no problem accepting the humorous side of stereotypes in a fictitious story. As soon as you are being told that a stereotype in a film is “for real,” you think this must be biased. But these characters really do exist. The demolition derbies, the Civil War re-enactments, this is what people in the Midwest do in the summer. There usually is a good reason for stereotypes to exist.
I guess a lot of it has to do with irony, too. People are reluctant to accept irony in documentaries. For every opinion you show, you need to present a contradictory opinion in order to appear balanced. But this can also be boring, and often destroys subtlety or irony. Besides, some people don´t realize that the so-called balance of a documentary is always a fake balance, since truth has to be crippled in order to fit into something as limiting as a 90 minute film. My film is about people who support the war. I am trying to understand these people and the reasons for their views. Everything else would have been beside the point.
Regarding your point about “few women in my film,” maybe I simply ran into more men than women. Maybe you are more likely to run into men when randomly driving around in the Midwest and not always being invited into people´s homes. Maybe I even felt more comfortable talking to men. If so, this might have to do with the theme, which is about war. I don´t know. It wasn’t something I gave much thought to, to be honest. I don´t think film is an adequate medium for any measures of “affirmative action.”
My film is about people who are insulated, and out of that they tend to become more xenophobic. Being xenophobic comes from feeling insecure and in danger. My film is a reflection on how insulated people (probably all over the world) tend to be more afraid than necessary that their world is endangered. In discussions I have been asked why I interviewed “only stupid” people, but I don’t think they’re stupid. I think it´s arrogant to say that. In any case, it is not so much a question of intelligence or education, but attitude. Even a “total idiot” can answer whether he feels sorry for the killed civilians in Iraq. If he does not feel sorry, he is not necessarily uneducated or stupid; he is just merciless.

You mean like when the protagonist says, “The civilians? We told the whole world we were gonna do it. They should’ve got out of the way.”

Yes. I see the problem also as one in the media and the degree of misinformation in America. The New York Times, in a noteworthy article from the editors, called “The Times and Iraq” [May 26, 2004], admitted that they “found a number of instances of coverage that was not as rigorous as it should have been. In some cases, information . . . was insufficiently qualified or allowed to stand unchallenged.” How serious is the situation if a paper like the New York Times admits to that? I mean, we are talking about the reasons for going to war here! On the other hand, how many Americans regularly read the New York Times? In the local papers in the Midwest (which, when it comes to newspapers, is pretty much all a lot of people will read there), news about the Iraq war is often boiled down to a story like the one about the “five Iraqi dogs” that had been “rescued” and brought to the United States by an animal lover. This, read from the off, are the last spoken words in the “epilog” of the film. Of course people who read only this kind of news are convinced that “we are doing the right thing over there.”
My film is exploring where the combination of ignorance and misinformation can lead to. That´s why, at the beginning of the film, I put the quote by Hermann Goering at the Nuremberg trials: “Of course the people don’t want war. But after all, it’s the leaders of the country who determine the policy, and it’s always a simple matter to drag the people along . . . All you have to do is tell them they are being attacked, and denounce the pacifists for lack of patriotism, and exposing the country to greater danger.” Isn´t it remarkable that this quote from a Nazi leader seems so appropriate for America today? Had there been more critical media coverage during the build-up of the Iraq war, and therefore more opposition to it, Bush maybe would’ve thought twice about invading Iraq. He wouldn’t have felt the majority of the population behind him. I mean, I could hardly think of a more inadequate president than Bush, but blaming only him or the administration is carrying it not quite far enough. It is also the people who have responsibility for a country´s actions—at least those who supported this war.

What does your film tell us that we don’t already know? What does your film ultimately offer us?
I am not one to judge what the film eventually offers each individual viewer. It is a portrait of the American Midwest, and I have heard many say it is a very accurate one. Look at it like an ethnological documentary, in the true sense of the word. Like a documentarian who visits a secluded tribe in the South American jungle, I go to the Midwest and document different aspects of life. And believe me, even though in the heart of the US, the Midwest is an exotic place that a lot of people—even many Americans—know very little about.

There could be concern that your film may be perceived by those outside this country as depicting the reality of how most Americans view and talk about the war in Iraq, and that this depiction is intended to embarrass the United States. Can you talk about this?

Since I am not staging scenes, and basically let my interviewees speak about what they want for as long as they like, I am showing reality, even though only a part of it (but for an experienced viewer that goes without saying). If this is embarrassing it is not my fault. What I am showing, and this is all a filmmaker can do, by the way, are certain aspects of reality. Again, reality has nothing to do with objectivity; these terms often get mixed up. However, all that said, last year when I made the film, if you believe the polls, the majority of Americans was actually thinking the same way as those I interviewed. I guess that makes it a fairly important aspect of reality.

What were some of the challenges you faced in making this film?

It was a challenge to go there in the first place. I did not feel very comfortable in the United States last year. The people in America were so sure of themselves and did not seem to allow any arguing. All these flags, yellow ribbons and support-our-troops signs that paved the country made me, for the first time in my life, not feel at home in the US. Don’t forget, it was the time when the term “French toast” was annihilated and French wine and German beer had been poured out—even on the streets of New York. And there I was standing in endless cornfields trying to make a point for not going to war. The atmosphere was extremely constrained and hostile towards any different mindset. When the German stewardess on the flight to America saw me reading a book about Iraq, she warned me to put it away when reaching Customs, since last time she flew they had detained a passenger for hours for doing the same thing.

How long have you been making films, and why did you get into it?

Film has always been an interest of mine. I tried to get into film university, but didn’t make it—trying to get into these universities is very competitive everywhere—so I worked as an assistant to a cameraman in Vienna for some time. Then I studied photography. But I’ve always been doing films, mostly Super 8. In 1992, I filmed a series of adverts for a friend who runs a literary magazine in Vienna. The idea was surrealistic, very low budget, representing the style of the magazine, which was erotica and very liberal, left-wing literature. I bought male and female inflatable dolls at a sex shop and friends helped me throw them into the air while I filmed them “floating around” in the woods. I only recently heard that an American couple (Steve Hall and Cathee Wilkins) was doing a similar thing in America around that time. In 1998 I shot Clearance, a trashy parody on violent computer games, basically re-enacting a computer game, with actors dressed as pigs, as the enemies, and the “viewer,” since it is all a subjective shot, shooting them. With Poroerotus [1999], about the reindeer selection in Finland, I got into doing documentaries.

In your 48-minute Super 8 film, The Silence of Green, you explore the 2001 hoof-and-mouth murders of millions of farm animals in the British countryside. How is this film similar to This Ain’t No Heartland?

In both, the driving force was anger, I guess. I saw disturbing things happening in countries I have always had great affection for. So I went there to talk to ordinary people and try to understand. In Silence, it was the killing of (probably) ten million animals for economic reasons. The first weeks’ news pictures of burning animals in the open went across the world. This was horrendous, truly apocalyptic. I tried to get official permission, but couldn’t. It was a touchy subject. You always run the risk of transmitting the disease yourself if you’re close to an infected farm. They were bringing the military and police, closing off areas. There was really no way to do a film about it, but somehow that´s exactly what the film is about. You see all these empty fields, a beautiful landscape in the spring, except with no animals, and from the off, a voice-over of the farmers and their stories. The whole thing is more like a mystery than an investigative report. A French critic compared it to Michelangelo Antonioni´s Blow Up. You look for the murder in the bushes, but there is no proof of it.
In showing this idyllic landscape, my film denounces it as what it was, a façade, behind which Government officials thought they could do whatever they wanted. The degree to which the local population had been incapacitated and terrorized was scary, almost reminiscent of the medieval ages, in any case not worthy of an enlightened society. And what is even more amazing is that this area (North Yorkshire) is merely 20 minutes away from big industrial cities like Manchester or Sheffield. You leave the city’s borders and you are in a totally different world! People in the cities often would have no idea what was going on in the countryside. They would be so surprised when I told them my stories, that in fact the killing still went on everywhere. The world is growing together more and more; at the same time you still find these differences between country and city life. One of my favorite scenes in This Ain´t No Heartland is when the protagonist muses about where or how far away New York might be. Eventually, he motions in a direction and says, “I think it´s out that way somewhere.” What a great line! I mean it really is not that difficult when you stand next to a highway in Iowa to figure out east or west. So he basically had no idea. I am not laughing at him. He says some very profound things in the film. But this particular question was just not important to him. Fantastic! Fantastic that the world is not so small, after all.

The world itself maybe, but people’s own worlds certainly can be small, as your film clearly shows. In doing so, would you say this film and others of yours are as much art as they are social-documentaries?

People like to pin you as either an art or documentary filmmaker. They don´t like to see you do both. But I don’t like to limit myself to things you have to do in order to call something a documentary. I find the borders between genres most interesting. If you expect a social documentary from This Ain’t No Heartland, you are likely to be disappointed. This is why a lot of people have problems with it, I guess. But it is only called a documentary because we need labels for drawers to put things in. It certainly is not fiction, but does that necessarily make it a documentary? If you call it a road movie, that’s fine with me.

You’ve mentioned novelist John Dos Passos, artist John Constable and, in previous conversations of ours, 20th-century, retro-romantic composers such as Havergal Brian, Allan Pettersson and Samuel Barber, the last whose Essay for Orchestra No. 1 you used in The Silence of Green.

What filmmakers have inspired you?

Well, it is true, I like the composers you mention, but this is only a very arbitrary selection. In general, of all artists, I admire composers the most, and of these it is especially Richard Wagner whose creative output remains a total mystery to me. I used the prelude to the third act of Wagner´s opera Siegfried in This Ain´t No Heartland, by the way. As for filmmakers, I guess the photographer and filmmaker William Klein has been an influence for me. I like many, also, fiction film directors. But apart from the most obvious ones, the great masters that everybody has learned to admire in film school, I guess Werner Herzog and Nicolas Roeg have been important influences. Stylistically these two may not have much in common, but I admire them for their ability to stick to their own ideas and create their own world on film. Because the making of a film is such a long process and involves so many different production stages, it is extremely hard to stay focused on your original idea. That´s the hardest part of it. Despite all the economic and technical constraints, all the conventions, all the people who tell you not to do this or that—despite all that—to have the strength to abide by your intuition. For me the journey of making a film often means nothing but the struggle of getting past all distractions, obstacles and detours and coming back to where you once started, back to that first germ of an idea. Directors like Herzog or Roeg sometimes failed, but when they didn´t, they created unsurpassable works. At least they took the risk.

People in the Midwest gave you their time and their words from which you ultimately earned esteemed recognition as a result of international screenings of your film and a first-prize award. You’ve gained so much. What have you given back to those you interviewed? Or do you even feel a need to give anything back?

It might sound rude, but I use people, if they agree, for my interest, which is making the film. I am a filmmaker, not a benefactor, and I am honest with people concerning my goals and intentions. Also I don’t pay them, which you basically just don´t do in the documentary genre, for obvious reasons. Apart from sending a copy of the finished film to the people who want one (a lot of them don’t), I usually don’t keep in touch. And often when I tried to keep in touch, the people did not seem to care much. It is always strange to contact former interviewees after some time. You spent so many months with them in the editing room, scrubbing the images and the sound back and forth, so you know every sentence by heart, every sigh, every peculiarity of their character, while they hardly remember you at all.
I have no urge to convert anybody or, on the other hand, give them something in return for my award. I spent more than a year, almost solely, working on this film. That’s hard to fathom for somebody who does not make films. The way I work (which is independently and by myself), it could well be that the film never gets shown at all! So, in the end, I made the film at my own risk, even if people agreed to talk to me, and the film is based on these interviews and couldn´t exist without these people. I am not sure if there are other ways to handle this.

What’s your next film?

I want to do something about Poland. My wife, Monica is Polish, and we go there quite frequently. As of May 1, 2004, Poland is now part of the EU. I am interested in the people who are the losers of these developments. There’s a fascinating history of decades of communism, and people are eager to get rid of that. For a lot of people it’s happening too fast. I’m interested in these stories. Whole areas of town are being torn down and replaced by postmodern architecture. Poland is very much oriented to America. There are so many McDonald’s there, so many shopping malls. You go through areas of Poland and think you’re in America. They’re losing a lot of the culture, the identity. I’m interested in the culture that was left behind. But it’s just an idea. It could become something quite different.
I’d also like to do another photo book for a change. After The Silence of Green, I made the photo book of Siberia. So maybe after This Ain’t No Heartland I’ll do another photo book, instead of a film. My wife is a writer (she wrote the text of the book on Siberia). There’s a place in Norway, a huge bay with thousands of 10,000-year-old rock carvings, most of which depict the relationship of reindeer and people and their unique way of herding animals by leaving them in the open during the year and rounding them up twice a year to count and mark them, and select the ones to be slaughtered. They’re still herding the reindeer this way in Scandinavia, and the corrals they used so many thousand years ago haven’t really changed. I have already started putting images together and juxtaposing them, old rock carvings versus my photographs. It would make a fine book, but I need another trip to get more pictures.

Your book on the Yakutia Republic in Siberia is such a personal, authentic expression of some of the most remote communities in the world. I’m familiar also with your black-and-white photographs that portray the horrors of war through unsettling yet compelling, abstract, surreal images of maimed, mangled and dismembered toy soldiers on a battlefield among other tiny, plastic action figures. Your interests encompass quite a range of subject matter. In general, what feeds your ideas and motivates you to create? And why this obviously passionate interest in war, in particular?

To me, film and photography are excellent mediums to express my discomfort, but also wonder. They are very intuitive languages that don’t require a spoken tongue in order to be communicated. I try not to consider, before I start, who will see my work or where could I sell it. I start from intuition and I often don’t even know, myself, why I’m doing something, why I’m so obsessed with an idea. But if the urge is there, I trust I’ll find out later and that there’s some meaning behind it. If an idea keeps me awake until dawn, that´s usually a good sign; I know it’s an idea that I should pursue.

What was the most satisfying for you about This Ain’t No Heartland?

To have finished the film. That I did it. That I went there in the first place. A lot of people say it was courageous to go to the States at that time. I don’t know if that’s true, but it’s rewarding to have finished the film and that people want to see it. It’s a film I still like to watch, and I totally stand behind it. I am, though, looking forward to a time when I can sit down on a Midwestern front porch again and talk with amiable Americans about all sorts of harmless things, without discussing an annoying war.






Disasters of War

by Claire Sykes

appeared in Photo Insider (January 2003)

At first, you’re not sure what you’re looking at. Then, from the blurred forms and darkened shapes emerge silhouettes of human bodies falling, faces contorted in agony, vomit exploding. If Andreas Horvath’s photographs don’t repulse you to the point of turning the page, you begin to also notice the helmets and spears. This is war–not its heroics, but it’s horrors–portrayed through the lives and deaths of miniature, toy plastic soldiers.

Inventing violent dramas, Horvath maims, mangles and dismembers the tiny figures, then uses the same medium that documents war-time events to create larger-than-life images that force us to face the gruesome realities of war. His series of four-by-six-foot, untitled, black-and-white photos, “Los Desastres de La Guerra” stands as a monument to the savagery and suffering of war, and to his own pacifist position on the issue.
Says the 33-year-old Austrian-born Horvath, currently living in Salzburg, “I’m trying to come to terms with the cruelty of war. I’m trying to get images out from very deep in the back of my mind, images that I’ve seen before or dreamed about, images we’ve all seen.”
Especially those from the Gulf War, the first war of Horvath’s generation. “It was a big shock,” he says.Goya’s famous etchings of war, after which Horvath named his own series, also has informed his work, with their blatant depiction of rape, mutilation and murder. Then there’s the art of Bosch, Breughel and Bacon, and filmmaker David Cronenberg.
But when it comes to style, an Abstract Expressionism rides the unconsciously gestural character of Horvath’s photos, similar to the vital brush work of Willem de Kooning and Franz Kline. “In this series, I’m trying to get away from photography and more towards painting,” he says. “Photography is usually used as a straight-on medium. By not being so realistic, the images in my photos take on a nightmarish quality that becomes symbolic.”
Why black-and-white? He says, “Because that’s what the first icons of war photography were, such as those by Capa.” Those of Vietnam, like the famous one of a young girl running from napalm, and the Gulf War would burn their images into Horvath’s brain. Paradoxically, while he uses black-and-white film to lend a photojournalistic truth to his photographs, his choice “makes it more difficult for the viewer to discern whether the figures are real or not. There are some pictures that are more surreal, others more realistic.”Stand close to one of Horvath’s photos and you’re immersed in its undefined, grainy textures and tones (another nod to Goya’s series of war etchings, in this case the aquatint background). Step back and you begin to see what he calls “artificial images,” like the row of teeth that was never there before in one of his photos. “I didn’t intend to make them,” he says. “I saw them only months later, when the picture was hanging at home.”
Who would guess that it’s toy soldiers? Enlisting those from across the centuries, in his photos Horvath mixes and matches the very objects that glorify war and turn it into an entertainment, to make a statement about war in society throughout all time.

“It’s absurd, really, these little figures,” says Horvath. “Someone has made them for kids to play with, and though they’re not made for their facial expressions, someone thought of designing the face, even though you need a magnifying glass to see it. It’s facial expressions that I’m trying to get from them.”
Before Horvath attacks his toy soldiers, he follows his feelings to capture his images, without (what would be for him) the limitation of producing sketches or storyboards. “It’s more of a flow-of-consciousness process, rather than logic-of-thought,” as he puts it.
Then Horvath heats a needle over a candle flame and stabs it into the mouth of a half-inch-tall soldier at a scale of one to 72, spewing soot and melted plastic. Still, without using a magnifying glass, he plunges a hot nail through the back of a head, exploding the eyes to form a skull. Melting arms and legs wrench and writhe as he bends, twists and stretches them over the flame.
His tortured figures struggle and surrender before backgrounds of cotton-ball fiber, llama wool, toothbrushes, toothpaste, glue, salt and flour, among model houses and other toy props.
With a desk lamp, candlelight, flashlight or sunlight (rarely flash) to illuminate his mostly desert-landscape battlefields, Horvath presses the 21mm wide-angle lens (accompanied by macros) of his camera smack against his subjects. “They’re actually touching the lens, they’re that close. So the point of focus is really the front of the glass of the lens,” he says.
Sometimes, Horvath uses mirrors or his lens as reflectors, and dusts the latter with flour to blur the light. Then, after days or even weeks to set up the scene, he shoots, with 35mm film. “It only comes together if it looks right in the camera,” he says. “As soon as I take the picture, the photo is basically finished.” And Horvath’s hand in the process from then on is kept at a minimum.
He develops the film and scans the unaltered negatives himself. But, because of the photos’ large size, he has a professional studio print out, from the digital files, the positive image onto photographic paper. Horvath then takes that into the darkroom. Because this end of the process doesn’t appeal to him that much, he works in there just long enough to produce the image, with no manipulation.
He remembers the first time he shot one of the little guys, as part of a class assignment to photograph different materials. It was 1991, while at a photography school in Vienna. After that two-year program, Horvath pursued his years-long interest in filmmaking, at a multimedia art school in Salzburg, where he also taught photography.His father, an architect, first introduced him to the art form, Sundays going through photography books with the ten-year-old Horvath who was snapping color slides by age 12. Six years later, he met American photographer Ernestine Ruben, who invited him into the world of black-and-white. Through assistantships and workshops with her then, “she taught me to trust and follow my own ideas, in order to complete a body of work,” he says.
Over the years, Horvath has completed many, including his “Cowboys and Indians” series (inspired by his interest in rural America, originating from his Iowa-high-school-exchange-student days) and his soon-to-be published book of East Siberia photos.
Concurrently with “Los Desastres de la Guerra,” Horvath is working on another series called “Compositions,” abstract, color images of autumn leaves. He is also putting together a collection of his photos of Poland, eventually another book.Moving back and forth between photography and film, last fall Horvath spent a couple of months in Lodz, Poland editing his independent documentary film on foot-and-mouth disease in England. His documentary on reindeer herding in Scandinavia joins several of his experimental films, screened at film festivals throughout Europe.
Horvath’s work has won him various grants, and his photos have been published in European magazines, newspapers and books. A couple times a year, they also appear in solo and group exhibitions in Europe. Some exhibits of his series on war include interpretive text, some don’t.
But does it really matter whether or not you know what you’re looking at? With their archetypally emotional content and spontaneously kinetic form, Horvath’s “Los Desastres de la Guerra” at once perturbs and allures, repelling you and drawing you in at the same time. Somehow, that’s enough.





Earth´s Golden Playground

Interview: Karin Schiefer

appeared in Austrian Film Commission (August, 2013)

Wonach hatten Sie gesucht, als Sie auf die kanadischen Goldgräber stießen?Ich bin zufällig auf das Thema gestoßen. Ich habe Recherchen zu einem Spielfilm gemacht und musste in Dawson City übernachten, was gar nicht geplant war. Von dem Moment an, wenn man die Brücke über den Klondike River überquert und in einer großen Kurve am Yukon River entlang in die Stadt fährt, taucht man in eine andere, magische Welt ein. Das faszinierende an Dawson City ist auch, dass es im Winter eigentlich das Ende einer hunderte Kilometer langen Sackgasse markiert. Von Whitehorse kommend, gibt es in Dawson nur noch eine Eispiste über den Yukon River, danach wird die Straße nicht mehr geräumt. Es ist im Winter also keine Verbindung zu Alaska gegeben. Das erzeugt ein merkwürdiges – wenn auch vielleicht trügerisches – Gefühl der Zusammengehörigkeit für alle, die es bis dorthin geschafft haben. Es gibt nicht viele Orte, von denen man das sagen kann. Sowieso ist dieser Teil des Kontinents extrem isoliert; begrenzt im Norden durch das Eismeer und im Westen durch die Beringstraße.

Nach This Ain’t No Heartland haben Sie erneut einen Dokumentarfilm am nordamerikanischen Kontinent gedreht. Was zieht Sie daran an?

Ich habe mit 16 Jahren ein Austauschjahr in Iowa, im amerikanischen Mittel-westen, verbracht. Das hat mich sicher geprägt. Aber es hat ja eine lange Tradition, dass Europäer sich dem Phänomen Nordamerika zuwenden. Nordamerika gewährt immer wieder einen unverstellten Blick auf fast archaische Verhältnisse. Ich glaube das hat teilweise mit der in vielen Bereichen spürbaren Abwesenheit des Staates zu tun. Das sind wir in Europa einfach nicht in dem Ausmaß gewöhnt. Die Ausbeutung von Bodenschätzen im Yukon ist so ein Beispiel. Das Free Entry System erlaubt jedem Menschen auf öffentlichem Grund Schürfrechte zu erwerben und nach Gold zu suchen. Etwas Vergleichbares ist bei uns undenkbar. Die Abgaben, die man pro Unze Seifengold an den Staat zahlt, haben sich in über 100 Jahren nicht verändert. Die Gebühr wurde 1902 fixiert, als man für eine Unze Gold 15 Dollar bekam. Inzwischen hat sich der Goldwert aber verhundertfacht. Ein „Claim“, d.h. eine limitierte Fläche, für die man das Schürfrecht erwerben kann, kostet immer noch ca. 10 Euro. Das alles ist natürlich für viele verlockend. Und so gewinnt man Einblick in eine für uns anachronistisch anmutende Welt.

Der Film beginnt mit Bildern einer endlosen, wenig einladenden Landschaft und kartografischen Elementen. Wind und Musik dazu machen diesen Filmbeginn zum Einstieg in einen Abenteuerfilm? Sollte es der Einstieg in eine Rätsel-, Geheimnis- oder Schatzsuche sein?

Ja, ich wollte die Gefühle vermitteln, die ich selbst hatte, als ich das erst Mal in den Yukon kam. Man kann das Abenteuer oder das Geheimnis bei diesem Thema nicht ausblenden. Der Yukon ist eine mythisch aufgeladene Region. Sibirien, in dem es ähnlich viele Rohstoffe gibt, leitet sich vom tatarischen „sibir“ ab, und bedeutet „schlafendes Land“. Das ist ein sehr treffender Begriff für diese ungeheuren nordischen Landmassen, in deren Permafrostböden ungeahnte Schätze verborgen liegen. Auf der einen Seite ist da das unberührte Land, wie ein schlafender Riese, auf der anderen Seite der Mensch, der mit Blick auf die Karten plant, wie er diesem Riesen zuleibe rücken kann, oder – in Anlehnung an den Nibelungen-Mythos – wo er dem Riesenwurm einen Stich versetzt, damit der den Goldschatz, den er hütet, preisgibt.

Earth’s Golden Playground hat sehr viel mit Unbekanntem, Unerforschtem zu tun. Zum einen geht es um die Schätze, die unter der Erdoberfläche liegen. Es geht aber auch darum, was sich hinter dem abstrakten Abbild von Landschaft, der Landkarte, verbirgt. Der Film gibt auch einer Landschaft ein Gesicht, deren Existenz nicht wirklich in unserem Bewusstsein ist. Das ist interessant insofern, als heutzutage der Eindruck entsteht, dass es kaum noch unerkundete, wirtschaftlich ungenutzte Orte auf dieser Welt gibt. Was hat Sie bei diesem Thema im Besonderen bewegt?

Eine Landkarte steht oft am Beginn einer aggressiven Landnahme. Aus der Luft sieht man der Landschaft ja nicht unbedingt an, wie bedroht sie ist, womöglich nicht einmal, was bereits mit ihr geschehen ist. Da sind spezielle Karten, die Claims oder bereits zerstörte Landstriche („disturbed“, wie es in Kanada euphemistisch heißt) darstellen, schon aussagekräftiger. Aber was sagen die wiederum aus über die Nachhaltigkeit der Zerstörung? Womöglich erholt sich die Landschaft tatsächlich schneller als wir denken von so einem massiven Eingriff. Der Glaube des Menschen an die Macht abstrakter Darstellungen hat jedenfalls auch etwas Anmaßendes. Es war mir wichtig, zu zeigen, was es bedeutet, einen Claim tatsächlich in der Natur abzustecken – wenn aus der abstrakten Vorstellung und dem Finger auf der Landkarte eine konkrete Aktion wird. Das beginnt im Yukon auch heute noch mit dem Vermessen von unberührtem Gebiet mit einem gewöhnlichen Maßband und dem Fällen von zwei Baumstämmen, die dann als Begrenzungspfosten dienen.

Madmen and Dreamers ist der Titel eines Buches, das einer Ihrer Protagonisten hervorzieht. Kann man alle Ihre Protagonisten unter dieses Motto ordnen. Wie und wo sind Sie diesen Männern begegnet? Müssen nicht auch die harten Geschäftsmänner der größeren Firmen Träumer sein, um an dieses Geschäft zu glauben?

Ich würde nicht sagen, dass alle Menschen, die im Klondike ihr Glück versuchen, entweder Verrückte oder Träumer sind, aber diese Gegend zieht definitiv sehr viele Menschen an, die eine gewisse Vergangenheit haben, einen Neubeginn suchen oder auch einfach nichts mehr zu verlieren haben. Die meisten, die länger dort bleiben, haben sicherlich eine Art von Konzept. Mir war es aber wichtig, auch Menschen zu zeigen, die am Klondike scheitern, weil sie sich überschätzt haben und letztlich aufgeben mussten. Die sieht man dann eines Tages einfach nicht mehr in der Bar. Das Scheitern war immer schon ein wesentlicher Teil dieser Geschichte, seit dem großen Goldrausch 1897/98. Oft scheitern ja auch diejenigen, die tatsächlich Gold finden und reich werden. Viele haben diesen Paradigmenwechsel psychisch nicht verkraftet. Ich frage mich auch, ob der einzige, der in meinem Film Gold findet und sich damit ein Leben auf den Philippinen finanziert, glücklicher ist als die anderen. Der Klondike ist ein interessanter Mikrokosmos, weil zwei wesentliche Themen hier ganz elementar zutage treten: materieller Erfolg und irdisches Glück. Durch die Reduzierung auf das Gold sind diese existentiellen Fragen hier fast schon symbolisch zugespitzt. Es ist interessant, dass der nordamerikanische Begriff vom „pursuit of happiness“ im Deutschen ambivalent klingt, weil „Glück“ im Deutschen zweideutig ist. Wenn man das Glück hat und Gold findet, findet man damit auch das Glück? Im Englischen unterscheidet man zwischen „happiness“ und „luck“.

Bereits in Arab Attraction gingen Sie zwei sehr konträren Welten auf den Grund und auch in Earth’s Golden Playground stoßen Oppositionen und Kontraste aufeinander – es scheinen das 19. und das 21. Jh nebeneinander zu existieren. Der alte Mythos der Goldgräber und der große Profit. Einer der Protagonisten lebt den Kontrast zwischen harter Arbeit und Nichtstun in einer sehr konsequenten Form. Wie kann man sich vorstellen, dass es auch heute Sinn macht, sich als Einzelgänger sich auf Goldsuche zu machen?

Viele Goldgräber sprechen nicht von einem Beruf, den sie ausüben, sondern von einem Lebensstil, dem sie nachgehen. Trotzdem: wenn man eine reiche Ader gefunden hat, muss man die Erde aufreißen. Anders ist das Gold heute nicht mehr zu holen. Und spätestens dann tritt jede Romantik in den Hintergrund und rein ökonomische Fragen werden wichtig. Wieviel Erde muss ich bewegen, um soundsoviel Gold zu bekommen – und rentiert sich das. Wieviel Benzin verbrauche ich dabei, und welchen Arbeitsaufwand muss ich treiben. „It´s just a business“, wie einer der Protagonisten sagt. Ein Claim ist günstig, aber es bleibt nicht bei diesen Kosten. Theoretisch muss man auch ein jährliches Plansoll an Arbeit nachweisen, um den Claim nicht wieder zu verlieren. Die Frage ist nur, wie das in der Praxis kontrolliert wird.

Der Versuch des Menschen, sich die Natur zu unterwerfen, bekommt in der zweiten Hälfte des Films besonders ausdrucksstarke Bilder. Man befindet sich stets in einer ambivalenten Situation zwischen Sympathie für diese Männer und der brutalen Ausbeutung der Natur, die sich dem kontrollierenden Blick des Restes der Welt entzieht?

Mir geht es nicht anders. Am Anfang stand bei mir auch die Faszination für diesen Lebensstil im Mittelpunkt, bis hin zur Idee selbst einen Claim zu erwerben. Nach und nach wurden mir aber die Konsequenzen bewusst. Diesen Weg wollte ich nachzeichnen: von den romantischen Anfängen, bis zu den realen Auswirkungen. Wobei man heute von öffentlicher Seite noch mehr um Schadensbegrenzung bemüht ist, als beispielsweise noch in den 1940er Jahren. Riesige Gebiete – nicht nur um Dawson – sind ruiniert, weil damals schwimmende Kähne die goldhaltige Erde vorn aufgesaugt und am anderen Ende nur noch den Schotter ausgeschieden haben. Die ganze Erde wurde einfach in die Flüsse gekippt und ist heute wahrscheinlich vom Yukon bis zur Beringsee verteilt. Zurückgeblieben ist nur Geröll. Dadurch wurden wertvolle Lachsgebiete bis heute weitgehend zerstört. Diese unendlichen Schotterhalden wirken absurd, wie unwirkliche Mondlandschaften. Das Tragische ist, dass man damals wahrscheinlich geglaubt hat, alles richtig – oder zumindest nichts falsch – zu machen. Deswegen frage ich mich, ob die Situation heute so viel besser ist, nur weil eine Reihe von gesetzlichen Auflagen erfüllt werden muss. Vielleicht sehen wir in ein paar Jahrzehnten Probleme, von denen wir heute gar nichts wissen können.
Ein bekannter Zoologieprofessor von der Vancouver University of British Columbia hat mir erzählt, dass nach ernstzunehmenden Schätzungen durch Bergbauaktivitäten in Kanada Schäden von 7 Billionen Dollar entstanden sind. Das ist eine Zerstörung von Lebensraum, die wohl nie wieder rückgängig gemacht wird, weil das gar nicht finanzierbar wäre.

Wie haben Sie organisatorisch diesen Dreh vorbereitet? Die Protagonisten gefunden, die Drehorte und Drehzeiten fixiert?

Ich habe 2009 einen Goldgräber kennengelernt und bei sämtlichen Projektbeschreibungen immer ihn im Hinterkopf gehabt. Leider wollte der aber 2012 nicht mehr gefilmt werden. Da ich fast fünf Monate in Dawson war, konnte ich die Suche nach Protagonisten behutsam angehen. Es war trotzdem schwierig, weil neben den Charakteren bei diesem Thema auch die Bilder von der Arbeit so wichtig sind. Es ging darum, nicht nur die Arbeit an einem Schacht zu zeigen, sondern auch das Abtragen eines ganzen Tals oder die Tiefenbohrungen eines großen Konzerns. Das war manchmal schwer zu koordinieren, denn die Arbeit wird von den Jahreszeiten diktiert. Die Goldsuche unter den harschen Bedingungen im Yukon ist nervenaufreibend genug; niemand kann es sich leisten, auf einen Filmemacher Rücksicht zu nehmen.

Das Klondike Institute ist Finanzierungspartner. Worin bestehen seine Aufgaben, wie kam es ins Projekt? War es ein Produktionspartner über die Finanzierung hinaus?

Ich habe bei meinem ersten Besuch in Dawson herausgefunden, dass es eine Artist Residency gibt, die vom KIAC (Klondike Institute of Art and Culture) ausgeschrieben wird. Ich habe mich beworben und wurde auf Anhieb genommen. Erst dann habe ich mich um die Finanzierung von österreichischer Seite gekümmert. Man teilt sich das Macaulay House, eines der ältesten Gebäude der Stadt, das vom ersten Bürgermeister von Dawson 1898 bewohnt wurde, mit einem anderen Künstler. Das Haus wurde übrigens in Victoria, British Columbia gebaut und nach Dawson City verschifft. Die Unterstützung beschränkt sich aber auf die Haus-, bzw. Atelierbenützung. Ich war also während der Dreharbeiten kostenlos untergebracht.

In diesen Breiten einen Film zu drehen bedarf gewiss auch eines beträchtlichen Maßes an Abenteuerlust. Was lässt sich von  diesen Dreharbeiten erzählen – die Kälte, der körperliche Einsatz, die gewiss ungemütlichen Drehbedingungen, die Entfernung von der Zivilisation.

Die Entfernung von der Zivilisation macht mir nichts aus – im Gegenteil. Sicher: es gibt kaum Mobilfunk, über den man Rettung holen könnte. Wenn man nicht vorbereitet ist, kann man auch im Auto binnen weniger Stunden erfrieren. Man lebt ständig mit der Bedrohung durch Witterung oder Tiere. Aber heutzutage halten sich Strapazen und Gefahren selbst im Yukon in Grenzen. Ich muss immer an die ersten Goldsucher denken, die im 19. Jahrhundert, so wie Jack London, in den Yukon kamen. Ohne Flugzeug, Auto, Presslufthammer, Bagger, etc. Die berühmten Fotos von der Überquerung des Chilkoot Passes, die auch Charlie Chaplin im Gold Rush nachgestellt hat: da wurden Klaviere über die Berge und tausende Kilometer durch den Schnee gezogen. Die kürzere, aber gefährlichere, Alternativroute über den White Pass kostete zigtausende Packpferde das Leben. Über die Kadaver ist man einfach hinweggestiegen. Fotos davon erinnern an Darstellungen des „Jüngsten Gerichts“ bei Bosch oder Brueghel. Das heutige Dawson war einst ein Sommerlager für ein paar Ureinwohner. Nachdem in der Nähe Gold gefunden wurde, hat man die einfach umgesiedelt. Innerhalb weniger Jahre wurde aus Dawson City das „Paris des Nordens“ mit über 40.000 Einwohnern. In den 70er Jahren war es fast eine Geisterstadt, heute leben dort ein wenig über 1.000 Leute. Dawson hatte als erste Stadt in Westkanada elektrisches Licht. Diese Geschichte war von Anfang an völlig überdreht und absurd. Sie zeigt, wozu der Mensch fähig ist, wenn er Reichtum wittert.

Im Dunklen tappen, In die Tiefe bohren, umwälzen, graben, schürfen  – sind dies auch Bilder, die Sie mit ihrer Motivation Filme zu machen, verbinden können? Haben Sie etwas von sich in diesen Goldsuchern entdecken können? Auch Sie sind, was das filmische Arbeiten betrifft, ein Einzelgänger wie diese Goldgräber.  Konzept, Regie, Produktion, Schnitt, Ton, Musik – alles liegt bei Ihnen. Eine für den Film sehr ungewöhnliche Arbeitsweise. Wie lässt sich das alles vereinbaren?

Ehrlich gesagt, hätte ich einige Filme gar nicht anders machen können. Wenn man mit einer Produktionsfirma arbeitet oder ein Team bezahlen muss und nicht die notwendige Förderung bekommt, bedeutet das meistens das Aus für ein Projekt. Wenn man allein arbeitet, kann man viel flexibler sein und auch so einfach loslegen. Einige meiner Filme wurden nur von Salzburg gefördert. Sie sind trotzdem entstanden und haben Preise gewonnen. Im Übrigen würde ich gern mehr Filme sehen, die von sogenannten Einzelgängern gestaltet sind. Ich frage mich, ob heute nicht teilweise zu viel an Filmideen herumgedoktort wird. Ich kenne Projekte, die haben jahrelang zahlreiche Workshops und Projektentwicklungsbrutstätten durchlaufen, ohne dass die Filme selbst je entstanden sind. Da wäre mir oft lieber den Film zu sehen. Auch wenn – oder vielleicht sogar: erst recht wenn – er nicht der Norm entspricht. Oft ist ja auch gerade das Abweichen von der Norm das Interessante. Eine Stelle, die die meisten rausnehmen würden, nur weil sie dramaturgisch vielleicht nicht notwendig ist, kann mitunter sehr wertvoll sein – das, wofür man sich einmal an den Film erinnern wird. Wie heißt es unter Cuttern: „If in doubt, leave it out“. Ich weiß nicht, ob das immer der richtige Weg ist. Aber sagen Sie das mal auf einem Pitching Forum! Manchmal wünsche ich mir mehr Offenheit und Gelassenheit – weniger Hysterie. Ich habe erlebt, wie sich Menschen bei Diskussionen auf Festivals dermaßen daneben benommen haben, dass im Vergleich dazu der Umgang unter Goldgräbern geradezu stilvoll ist.

Die Musik ist ein sehr präsentes Element im Film. War es das erste Mal, dass Sie auch für die Filmmusik zeichnen? Wie ist diese sehr suggestive Musik entstanden?

In dieser Form war es das erste Mal. Musik ist immer ein entscheidendes Element für mich, auch dann, wenn nicht viel Platz im Film ist. Gewöhnlich habe ich beim Filmen schon eine sehr konkrete Vorstellung, welche Musik ich wozu verwenden will. In diesem Fall wusste ich, dass ich Ausschnitte aus Wagners Ring einsetzen will. Allerdings war auch klar, dass bei diesem Film die Musik eine zentrale Stelle einehmen würde. Das kommt dann natürlich teuer. Also habe ich einfach angefangen, mit musical libraries (Orchestersamples) und Musikprogrammen herumzuspielen, und das hat sich dann immer mehr verselbständigt und von Wagner wegbewegt. Übriggeblieben sind letztlich nur das Nibelungen-Motiv und das Hort-Motiv aus dem Rheingold, was ja nicht unpassend ist. Aber der Rest ist von mir. Es ist noch ein bisschen früh für mich darüber zu sprechen, weil ich intuitiv arbeite, aber ich nehme an, auch die Musik changiert zwischen den eingangs besprochenen Polen: der majestätischen, geheimnisvollen Landschaft, und deren schleichender Bedrohung durch den Menschen.





Arab Attraction

Interview: Karin Schiefer

appeared in Austrian Film Commission (November 2010)

Kannten Sie Barbara Wally schon aus ihrer früheren Tätigkeit als Direktorin der Sommerakademie?Wenn man in Salzburg aufwuchs und an Kunst interessiert war, kam man an der Sommerakademie kaum vorbei. Mein Bruder Lucas und einige andere befreundete Künstler haben schon sehr früh, während der Sommermonate an der Akademie als Assistenten gearbeitet. Ich selbst habe einmal in der Fotografieklasse assistiert und war in einem anderen Jahr der offizielle Fotograf der Sommerakademie. Ich musste alle Klassen für den Katalog oder das Archiv fotografieren und erinnere mich noch genau, wie Frau Wally mir im darauf folgenden Jahr vorwarf, mehr Männer als Frauen fotografiert zu haben. Sie hatte also Hunderte von Fotos nach diesem Aspekt durchgesehen. Das war das erste Mal, dass wir ideologisch aneinandergeraten sind.

War es das Bedürfnis, ihren Schritt, einen muslimischen Mann zu heiraten und die damit verbundenen Konsequenzen zu tragen, zu verstehen, das Sie bewogen hat, der Frage im Zuge eines Films nachzugehen? Hatten Sie auch etwas wie Unverständnis dafür verspürt?

Unverständnis? Absolut. Gerade aus ihrem feministischen Hintergrund heraus war dieser Schritt schwer nachzuvollziehen. Oft ist für mich etwas, das ich nicht verstehe, der Ausgangspunkt für eine filmische Auseinandersetzung. Ich suche dann nach Spuren, nach möglichen Erklärungen. Das hat durchaus etwas Investigatives, wobei das Ziel für mich nicht darin besteht, das Rätsel zu lösen. Wenn es gelingt, die Komplexität der Dinge sichtbar zu machen, ist schon viel erreicht. Viele Zusammenhänge erschließen sich oft erst durch die Gegenüberstellung in der Montage.

Mit welcher Idee sind Sie an Barbara Wally herangetreten, um sie für dieses sehr persönliche Filmprojekt zu gewinnen? Fiel ihr die Entscheidung schwer, zuzusagen?

Sie war sofort begeistert von der Idee. Das war mir sogar unheimlich. Sie war sehr interessiert, ihre Geschichte publik zu machen. Ich glaube, sie wollte in erster Linie das Reisebüro, das sie mit ihrem Mann im Jemen gegründet hat, bewerben. Sie wollte während der Dreharbeiten verständlicherweise auch immer wieder von mir wissen, worum es in dem Film eigentlich geht, worauf ich ihr aber nur antworten konnte: “es geht um Sie”. Mein Unvermögen, mich genauer zu deklarieren, hat mit der Zeit wahrscheinlich sogar ein gewisses Misstrauen mir gegenüber erzeugt. Aber ich arbeite sehr intuitiv und kann während der Arbeit selten sagen, worauf ich hinaus will, weil ich ja eigentlich auch auf nichts Bestimmtes hinaus will.

Der Film ist in mehrfacher Hinsicht der Versuch, zwei Welten zueinander in Bezug zu setzen ? einerseits in einem Davor und Danach (die “zwei Leben” der Protagonistin), aber auch in einem parallelen Sinn, indem Sie zeigen, wie sich Barbara und Kadher in der eigenen und in der fremden Kultur bewegen. Wie sah das Konzept aus, das Sie im Zuge der Dreharbeiten verfolgen wollten?

Mir war sehr bald klar, dass ich den Film nicht chronologisch anlegen will. Ich habe Frau Wally als echte Kosmopolitin wahrgenommen, als eine grundsätzlich sehr weltoffene Frau, die überall zuhause ist und das Reisen genießt. Daher die vielen Schauplätze im Film. Im Gegensatz dazu steht diese fixe Idee: die Liebe zu Khadher. Egal wo sie sich aufhält, wohin sie ?flüchtet?, der Gedanke an Khadher holt sie immer wieder ein. Diese Unausweichlichkeit stand für mich im Mittelpunkt. Darum auch Wagners Tristan in der Rumänienepisode.

Eine Muslima zu filmen, im Jemen zu filmen sind Rahmenbedingungen, die die Dreharbeiten von Beginn an wahrscheinlich mit bestimmten Vorgaben behaftet haben. Welche Regeln mussten Sie einhalten? Wie konnten Sie sich im Jemen mit der Kamera bewegen? Wie offen war Kadher, sich filmen zu lassen?

Diese Vorgaben werden im Film ja auch thematisiert. Die Konstruktion, dass meine Frau Monika Muskala bei Barbara zuhause in Sana´a bleibt, während ich mit Khadher den Jemen bereise, kommt ja ursprünglich von Barbara Wally, nicht von mir. Anders hätten wir im Jemen nicht filmen können. Ich war am Anfang gar nicht so glücklich darüber, bis ich verstanden habe, dass gerade dadurch interessante Dinge über ihr Leben im Jemen sichtbar werden. Als Mann ist es mir verboten, Frauen auch nur anzuschauen. Aber von einer Frau darf Barbara sogar gefilmt werden. Dass das Endprodukt wiederum natürlich auch von Männern gesehen wird, schien in diesem Zusammenhang nebensächlich. Diese Regeln sind für mich teilweise so unlogisch, dass ich irgendwann aufgehört habe, zu versuchen sie zu verstehen. Ich hatte den Eindruck, dass die Regeln auch immer wieder gebrochen wurden. Ich halte Khadher letztlich für einen sehr toleranten Menschen. Ich glaube er hat sich durch seine Aufenthalte in Europa extrem geöffnet. Der Kontakt mit unserer Welt und unseren Wertvorstellungen ist bestimmt nicht leicht für ihn gewesen. Er kommt aus einem Land, in dem er niemals eine Frau außerhalb der eigenen Familie sehen wird, und in dem er sicher sein kann, dass seine Frau von keinem anderen Mann außerhalb der Familie je gesehen werden wird. Und er ist natürlich in dem Glauben aufgewachsen, dass das gut und richtig ist. Das muss man sich mal vorstellen. Khadher wurde gerade am Anfang der Dreharbeiten sicherlich sehr viel abverlangt. Im Film strahlt er aber dennoch eine große Natürlichkeit im Umgang mit der Kamera aus, finde ich. Anfangs schien er sogar eher amüsiert darüber, gefilmt zu werden.

In den Szenen mit Barbara Wally gibt es ein sehr spontanes und dialogisches Arbeiten, wo sie direkt mit dir hinter der Kamera in Kontakt tritt, Anweisungen gibt oder interveniert (Szene beim Scheich) –  Szenen, die Sie bewusst drinnen gelassen und nicht geschnitten haben. War es Ihnen wichtig, diese Reibungsflächen sichtbar zu machen.

Ja. Das Filmen an sich zu thematisieren, schien mir wichtig – gerade in Zusammenhang mit dem Islam. Frau Wally hat diese Anweisungen auch meist im vollen Bewusstsein gegeben, dass die Kamera eingeschaltet ist. Da hat es noch mehr spontane Beeinflussungsversuche ihrerseits gegeben, die ich aber aus Zeitgründen im Film nicht unterbringen konnte. Frau Wally strahlt eine unglaubliche Aura von Autorität aus. Diese autoritäre Attitüde steht ein bisschen im Gegensatz zu ihrem künstlerischen Hintergrund. Sie hat zum Beispiel oft davor gewarnt, eventuell Zensur üben zu müssen, wenn im Film Dinge angesprochen werden, die Khadher oder seine Religion verletzen könnten. Das wirkt natürlich für die Leiterin einer Sommerakademie etwas anachronistisch. Wenn Sie etwas durchsetzen will, ist sie meist sehr freundlich, aber bestimmt. Durch ihre jahrzehntelange Spitzenposition an der Sommerakademie war sie, glaube ich, nicht wirklich daran gewöhnt, Widerspruch zu dulden.
Unser Verhältnis war nicht immer leicht. Es war wahrscheinlich zum Teil auch von Skepsis auf beiden Seiten bestimmt. Das wollte ich im Film deutlich machen. Unser Umgang war höflich distanziert. Sie hat immer darauf bestanden, dass wir per Sie bleiben, was mir sehr recht war. Aber meine Frau hat sie sehr bald schon mit der größten Selbstverständlichkeit geduzt. Im Nachhinein denke ich aber auch, dass Frau Wally womöglich unter einem großen Druck gestanden ist, allein schon deswegen, weil sie sich durch das bloße Gefilmtwerden in Khadhers Augen an der Grenze des Erlaubten bewegt hat ? selbst in Österreich. Sie hat ständig Krisen mit ihm befürchtet, weil das Filmen an sich eigentlich schon sehr weit ging. Wie sie im Film selbst sagt, war es nur möglich seine Einwilligung zu bekommen, weil der Film schließlich auch zeigt, dass seine Frau erfolgreich zum Islam konvertiert. Dieser missionarische Gedanke war ihm so wichtig, dass er bereit war, dafür einiges in Kauf zu nehmen.

Kadher ist jemand, den Sie im Gegensatz zu Barbara Wally eher beobachtend filmen, der nur während Ihrer gemeinsamen Fahrt im Auto und bei der Präsentation seiner Familie zu Ihrem Gesprächspartner wird. Das hat möglicherweise nicht nur sprachliche Gründe?

Es hat glaube ich vor allem kulturelle Gründe. Als Muslim ist es für ihn alles andere als selbstverständlich, Privates nach außen zu tragen. Aber im Wesentlichen war das natürlich von Anfang an ganz klar ein Film über Barbara Wally. Das funktioniert nur, wenn alle anderen – selbst Khadher – Nebenfiguren bleiben. Ein Film über ihn wäre sicher auch sehr ergiebig, aber das müsste ein komplett anderer Film sein.

Als einziger weiterer Dialogpartner tritt der Scheich auf. Welche Funktion haben Sie ihm im Film übertragen, warum lassen Sie ihn zu Wort kommen?

Dass wir zum Scheich gegangen sind, hat auch mit Khadher zu tun: auf die meisten meiner Fragen zur Religion hat er immer nur auf den Scheich verwiesen. Er sah sich nicht in der Lage oder wollte nicht mit mir darüber reden, warum es zum Beispiel für mich unmöglich war, seine erste Frau kennenzulernen. Irgendwann fand ich es auch folgerichtig, dass diese – für viele von uns so unverständlichen – Regeln von einem Experten erklärt werden. Also sind wir am Ende unseres Jemenaufenthalts zum Scheich gegangen. Ich war zunächst überrascht, dass Frau Wally überhaupt mit wollte. Das war nicht meine Idee. Aber letztlich ist das dann gerade auch durch ihre Präsenz beim Scheich eine sehr spannungsgeladene Konfrontation geworden. Frau Wally hat ja eine sehr eigene Interpretation vom Islam, die für mich oft nicht nachvollziehbar ist. Ich wollte einige – vielleicht auch unbequeme – Fragen an eine religiöse Autorität richten. Im Grunde rechtfertigt der Scheich ja die Todesstrafe für Muslime, die sich vom Glauben abwenden, auch wenn er beteuert, dass schon “seit vielen Jahren niemand mehr deswegen umgebracht wurde”. Wenn Frau Wally im Raum sitzt, während solche Sätze gesprochen werden, und das widerspruchslos zur Kenntnis nimmt, ist das ja ein nicht unerhebliches Detail. Ich erinnere mich noch, dass sie mir nachher vorgeworfen hat, den Scheich überhaupt mit so einer Frage konfrontiert zu haben, wo doch die katholische Kirche vor Jahrhunderten auch im Namen der Religion gemordet und gefoltert hat, usw. Das mag ja sein, aber da hat mich dann doch gewundert, wie unkritisch diese Intellektuelle sich einer ? zumindest in dieser Frage ? so fanatischen Ideologie unterordnet.

Können Sie ein bisschen etwas über die Episode in Rumänien erzählen, warum war es Ihnen bzw. Barbara wichtig, dort zu filmen, dieses Haus Teil des Films zu machen?

In der Rumänienepisode sieht man sehr schön, wovon ich vorhin gesprochen habe: das Bedürfnis zur Flucht, das Streben an die Ränder, weg vom Zentrum, das Barbara Wallys Leben seit einiger Zeit entscheidend geprägt hat. Ihr Haus am Donaudelta war ihr erster Ausbruchversuch aus dem westlichen Kulturleben. Auch war es mir wichtig zu zeigen, dass Frau Wally sich ein solches Haus leisten kann ? und bewusst leistet. Im Grunde hat die Idee, sich in einem armen rumänischen Fischerdorf von einer Stararchitektin ein Designerhaus am besten Platz planen zu lassen, auch etwas sehr Elitäres. Das sagt ja sehr viel aus über einen Menschen, dessen Selbstbild und Hintergrund. All das macht die Entscheidung, freiwillig in den Jemen zu gehen, noch rätselhafter, faszinierender.

Über welchen Zeitraum haben Sie Barbara Wally mit der Kamera begleitet. Wieviele Reisen in den Yemen haben Sie unternommen? Wie groß war das Team?

Das war mit Unterbrechungen fast ein Jahr. Im Jemen waren wir nur einmal für etwa drei Wochen. Im Jemen und in Salzburg habe ich mit Monika Muskala gefilmt, sonst war ich allein unterwegs.

Der Film erzählt von verschiedenen Lebensweisen, verschiedenen Kulturen, erzählt aber auch die Geschichte einer Liebe, die mir nicht unmittelbar nachvollziehbar geworden ist. Wie haben Sie im Zuge der Arbeit am Film dieses Gefühl zwischen diesen beiden Menschen erlebt und gespürt?

Ich weiß, dass für viele Menschen diese Beziehung grundsätzlich nicht nachvollziehbar ist. Dieses Unverständnis schlägt oft in Zynismus, Abneigung und sogar blanken Hass um. Aber was kann irgendjemand schon über eine Beziehung sagen? Selbst zwei Menschen, die in einer Beziehung zueinander stehen, sind sich oft nicht bewusst, wie intensiv – oder eben auch nicht – ihre Gefühle sind. Dann kommt plötzlich eine Trennung und erst im Rückblick wird vieles anders bewertet. Gefühle sind sehr komplex. Der Titel Arab Attraction verdeutlicht diese Ambivalenz der Gefühle. Vielleicht steht ja auch eher das Exotische – auf beiden Seiten – im Vordergrund dieser Beziehung. Letztlich ist diese Frage für mich aber nicht so interessant, weil sie ohnehin nicht zu beantworten ist.
Trotzdem: ich habe schon immer wieder sehr intensive Gefühle wahrgenommen. Frau Wally ist ja sehr extrovertiert und kann ihre Emotionen sehr gut beschreiben. So sehr, dass man als Filmemacher fast schon wieder skeptisch werden muss. Aber vor allem bei Khadher, der viel verschlossener ist, war ich oft überrascht von gewissen Gesten oder – vielleicht auch unbewussten – Liebesbezeugungen.

Barbara Wally bezeichnet diesen Mann als “ihr Lebensschicksal”, haben Sie im Laufe dieser Arbeit herausgefunden, was sie bewogen hat, einen so großen Schritt und einen Schnitt in ihrem Leben zu setzen? Ich habe den Eindruck gewonnen, dass in ihr auch ein Gefühl von Kulturpessimismus und einem Bedürfnis nach Rückzug spürbar ist.

Ja, sie sagt ja im Film sehr deutlich, wie sehr sie von den politischen Entwicklungen rund um die EU und von der zeitgenössischen Kunst enttäuscht ist. Befreundete Psychologen haben auch C.G. Jung erwähnt: wenn jemand lange Zeit extrem einseitig ausgerichtet lebt, kann das irgendwann durch Kompensation ins totale Gegenteil umschlagen. Gefühle, die lange unterdrückt oder vernachlässigt wurden, brechen dann plötzlich umso drastischer hervor. Aus einer überzeugten Feministin, Atheistin und Alleinerzieherin könnte demnach ohne weiters die liebevolle Zweitfrau und Teilzeitmutter in einem streng islamisch orientierten Familienclan werden. Im Film erwähne ich auch ein Zitat von Paul Bowles, das mich in seiner Prägnanz schon immer sehr fasziniert hat. Ich glaube, dass ihr Alter und die Angst vor dem Tod eine große Rolle spielen. Es ist wahrscheinlich ein bisschen von allem. Selten basieren gefühlsbetonte Entscheidungen auf einer einzigen Überlegung.

Der Film zeichnet das Portrait einer Frau, die Widersprüche in sich vereint, der Film als Ganzes baut sehr stark auf Oppositionen und Kontrasten auf. Wie sieht es aus, wenn Sie Ihr Gefühl vor den Dreharbeiten und gegenüber dem fertigen Film vergleichen?

Das Widersprüchliche war ja der eigentliche Ausgangspunkt für diesen Film. Dieses Gefühl ist geblieben. Das löst sich bei mir selten auf. Jeder Mensch ist in höchstem Masse widersprüchlich. Bei manchen treten die Widersprüche offener zu Tage, das ist alles. Ich glaube die Ursache für die Abneigung, die Frau Wally durch ihren Schritt vielfach widerfährt, ist ganz einfach Neid: der Neid der anderen, dass ein Mensch diese Widersprüche in sich überhaupt zulässt, dazu steht. Aber der Hass, den Frau Wally teilweise auf sich zieht – vor allem aus feministischen Kreisen – den kann ich nicht nachvollziehen. Jeder Mensch hat doch das Recht sich im Leben immer wieder neu zu positionieren. Ich glaube nicht, dass Frau Wally durch ihre persönliche Vita die Bewegung des Feminismus verrät, wie ihr immer wieder vorgeworfen wird. Und wer weiß, vielleicht hören wir in Zukunft noch einige erstaunliche Dinge von ihr und ihren diversen Projekten im Jemen.

Barbara Wally spricht einen interessanten Punkt an, nämlich, dass in der islamischen Gesellschaft die Männer unter einem so starken sozialen Druck sind, der als Konsequenz zur Unterdrückung der Frauen führt. Jetzt fällt es mir als westlicher Frau mit einer Außensicht aus der Distanz etwas schwer, die Männer als die ersten “Opfer” des Systems wahrzunehmen. Wie sieht nach einer langen Auseinandersetzung mit dem Thema Ihre Einschätzung diesbezüglich aus?

Es ist auch mir unmöglich dieser Logik zu folgen. Wenn man sich die Ausführungen des Scheichs zum Thema Polygamie anhört, wie er sich auf biblische Figuren beruft, um das Recht eines Moslems auf vier Frauen abzuleiten, gewinnt man schon den Eindruck, dass die Freiheit der Männer nur auf Kosten der Lebensqualität der Frauen möglich ist. Frau Wallys Sichtweise, dass es für Männer entehrend ist, wenn ihre Frauen ohne Schleier gesehen werden, und sich daher eigentlich die Männer gegen diese Tradition zur Wehr setzen müssen, halte ich für eine rhetorische Spitzfindigkeit. Genauso wie die Ansicht, dass es eigentlich ein Zeichen für die Schwäche des Mannes ist, dass Frauen immer hinter den Männern beten müssen (weil der Mann in seinem Gebet nicht durch den Anblick der Frau sexuell abgelenkt werden soll). All diese Regeln sehen den Mann im Mittelpunkt ? wenn auch vielleicht aus hehren Zielen. Das ist ja die Schwierigkeit, dass die meisten Gesellschaftsformen im Grunde eine bessere Welt anstreben. Nur wie man dorthin gelangt, darüber ist man sich nicht einig.

Auf Wikipedia kann man lesen, dass Barbara Wally im Jemen die Gründung einer Medienakademie für Frauen betreibt. Kann man es so betrachten, dass Barbara Wally mit ihrem Schritt, der aus westlicher Sicht nach einer nicht unerheblichen Selbstaufgabe und Unterordnung aussieht, dort ? sei es für Kadhers erste Ehefrau, sei es für Frauen in ihrem Umfeld ? durch ihr Vorbild etwas in Bewegung setzt?

Ich glaube Frau Wally wäre mit dieser Betrachtungsweise sehr einverstanden. Sie hat ihren Mann überredet, in die Ausbildung seiner Kinder zu investieren. Sie beteiligt sich auch finanziell daran, unter der Bedingung, dass die Töchter genauso in die Schule gehen und Privatunterricht bekommen, wie die Söhne. Das ist ein erster kleiner Schritt, in einem Land, in dem 70 Prozent der Frauen Analphabetinnen sind, und das in Bezug auf die Frauenrechte in den meisten Statistiken an letzter Stelle rangiert.






Metonymien des

von Barbara Wurm

erschienen in: Kolikfilm (Oktober 2006)

Über den Grenzen der Sprache als den Grenzen der Welt liegen im Universum von Andreas Horvath oft Naturerscheinungen: grüne Wiese, blauer Himmel. Während Menschen vom Hundertsten ins Tausendste kommen und sich dabei ihre persönlichen Ansichten zu Diskursfragmenten der politischen und sozialen Befindlichkeit des 20. Jahrhunderts formieren, aber auch, wenn gerade niemand spricht und alles denkt, ziehen leichte Wolken über die innerlich scheint’s ebenso bewegten Felder. Unbemerkt hat sich die Kamera bereits verschoben, hin zu anderen Horizonten, die erst ertastet werden müssen. Mit Illustration hat das nicht im Geringsten zu tun. Mögen diese Bilder dann auf den ersten Blick mit dem Narrativ nur entfernt zu tun haben, so baut sich allmählich und in der Vielzahl der so filigranen und doch phänomenalen visuellen Minimalanschlüsse die Welt, von der die Rede war, als Kaleidoskop noch einmal auf. Und wenn dann in einem der offensivsten Kompositionskonzepte des zeitgenössischen Films soundscapes von einer heute fast vergessenen radikalen Leichtigkeit und zugleich Ernsthaftigkeit auf die fotografische Perfektion der einzelnen Einstellung treffen, dann ist man gerade dabei, sich in jene Metonymien des Widersprüchlichen verwickeln zu lassen, die Andreas Horvath zu den offenen Grundgesetzen des formal und politisch investigativen (Dokumentar-)Films erklärt hat.

Seit einiger Zeit rieselt es auf den honorigen Festivals von Rotterdam und Nyon, Chicago und Karlovy Vary (nur wenig abseits der österreichischen Filmszene also) Hauptpreise für diese außergewöhnliche Kunst der sinnlichen Meinungseinholung. „I am usually more interested in ordinary people and their views“, sagt Horvath in einem Interview: „What ordinary people say and think – this is oral history and it is eternal in a way, because it has been handed down for generations. This is the backbone of a nation. And it is not filtered by spin-doctors or opinion polls.“ 1) Filter setzt der Salzburger, den die Filmhochschule einst nicht nehmen wollte, als ausgebildeter Fotograf lieber selber ein. „Handverlesen“ sind nicht nur die ausgewählten Bilder, sondern schon Themen, Orte und Leute. Horvath ist ein lupenreines Independent-One-Man-Team: Konzept, Regie, Kamera, Schnitt, Produktion. Er hat mittlerweile eine internationale Fancommunity, in Österreich ist er noch nicht in die erste Reihe vorgedrungen, die seit Jahren von Geyrhalter, Glawogger, Seidl & Co. besetzt wird. Lange kann es aber nicht mehr dauern – sollte das bei der Internationalität, die ihm anhaftet, nicht ohnehin überflüssig sein –, denn die Filmstudien, die Horvath seit 1999 in regelmäßigen Abständen herstellt, sind regelrechte Meisterwerke. Neben perfektem Handwerk lautet ihre Qualitätsdevise Mut: Mut zur innovativen Form, Mut zur Auseinandersetzung mit den Dokfilm-Ahnen, Mut zur direkten Frage, Mut zu heiklen Themen, Mut, das Unbequeme zu adressieren und schließlich Mut, im Dickicht der Ratgeber und Besserwisser seinen eigenen Intuitionen treu zu bleiben.

Begonnen hat es 1992: Versuche auf Super-8; eine surreale Sexwerbeserie für eine Wiener Literaturzeitschrift; 1998 Clearance, eine trashige Kurzparodie auf die Gewaltästhetik von Computerspielen; der erste Dokumentarmarkstein Poroerotus (1999), ethnografische Erkundungen zur Rentierzucht in Finnland. Drei Jahre später inszeniert Horvath in The Silence of Green ein eindringliches Neoromantik-Drama rund um erzürnte Bauernstimmen aus dem Off, die die dubiosen Massenschlachtungen durch die britische Regierung anlässlich der unerwarteten Rückkehr der Maul- und Klauenseuche in North Yorkshire (Mai-Juni 2001) kommentieren. Die eigenartig tierleeren Wiesen fließen in Gemälde John Constables ein (und wieder heraus), wie im Tarkovskij’schen Ikonen- und Landschaftssehen liegt da eine metaphysische Reflexion in der Luft, konfrontiert jedoch mit dem nackten Digicam-Realismus herangezoomter Schlachtorgien und weggebaggerter toter Rinderherden. Sensitivity at its best, im doppelten Sinn: Die Farmer riechen Unheil und Ungerechtigkeit, die ihnen und ihren Tieren widerfahren, die Kamera spürt jene Blutspuren auf, die zuerst erzeugt und dann weggewischt werden müssen, um Englands EU-Tauglichkeit unter Beweis zu stellen.Ganz ähnliche Bild- und Tongebungsverfahren finden sich auch in Andreas Horvaths Anti-Moore’schem Post-9/11-Film This ain’t no Heartland (2004). 2) „The more you get into it, the more surreal a world unfolds.“ Die Twin Towers einer Kinderzeichnung – Klein-Joey, Iowa: „Dear editor … it should be a no-fly-zone … if a plane comes in, it should be knocked down.“ – projiziert Horvath auf die Weite des Grüns, in die offenen Weiten des wesensmäßig so verschlossenen Midwest. Vom Briefpapier in die totale (geopolitische) Leere verschoben, passen sie perfekt in die sich ausbreitende Denk- und Diskurslandschaft des Ressentiments, der Ignoranz und der ungeplanten Eingeständnisse („We’re not too bright.“). Genau weil da nicht New York ist, sondern irgendein Paullina („small town America at its best“, wie man sich selbst anpreist), wird die ständige metonymische Verschiebung, die hier am Werk ist, umso deutlicher: Je öfter die offen- und kaltherzigen Menschen wieder auftauchen, um Neues aus ihrem ganz persönlichen Szenario der alltäglichen Bedrohung durch The Big Iraqi Evil zu erzählen, umso stärker verschieben sich von Mal zu Mal ihre Statements, bis sie plötzlich gegen sich selbst gerichtet scheinen.

Dass Protagonisten Standpunkte vor der Kamera vertreten, die am Rande der konstitutionellen Legalität stehen, ist im Dokumentarfilm kein Novum. Besonders aber ist, wenn es keinerlei Korrektivs mehr von außen bedarf, wenn also die Vehemenz selbst, mit der ein Standpunkt eingenommen wird, dafür sorgt, dass er bald wieder wackelt und kippt. Kotletten (poln.: „bakenbardy“) waren im Polen des Ausnahmezustands zum Beispiel so in Mode, dass sie nicht nur eindeutiger Signifikant für den „chaotischen“ Widerstand der Subkulturellen waren, sondern sich auch am Normalbürger einstellten. „Ich bitte Sie“, sagt daher auch der Nachtportier aus Krzysztof Kieslowskis Dokklassiker Z punktu widzenia nocnego portiera (Vom Standpunkt eines Nachtportiers aus) von 1977, nachdem er ausführlich über das schändliche Verhalten der Jugendlichen und den engeren Zusammenhang mit ihrem Äußeren hergezogen ist, „ich habe selbst welche.“ Wie sich überhaupt herausstellt, dass er die Kontrollfunktion, die er ausübt, nicht nur über Gebühr und Notwendigkeit erledigt, sondern fachfaschistoid zu interpretieren weiß (Todesstrafe ja, öffentliche Hängung am besten!), freiwillig irgendwelche Meldungen schreibt, sich ihrer durch kleine Listigkeiten selbst entzieht und nebenbei Gewinn herausschlägt, indem er konfiszierte Schwarzware (Plastiktüten z. B.) billig aufkauft.Horvath, der schon bald nach dem US-Film einen über Polen heute und ursprünglich über die Verlierer des neuen Systems machen wollte, besuchte für sein neustes Werk Views of a Retired Night Porter (2006) eben diesen durch Kieslowski zum Warhol’schen state of fame gekommenen Nachtportier Marian Osuch. Polen heute erscheint so als Ensemble ornamentalen Kleinbürgerwohnens, als Blickarrangement eines Mannes, der ehemals die noch nicht vorhandenen Überwachungskameras ersetzt hat. Die diversen Oberflächen dieses Wohnraums, die Tischdecken, Vorhänge und Tapeten, ihre Blümchen und die Palmenstruktur, die Karos und die Wachsbeschichtung, werden, während der Nachtportier i.R. über die Güte von Texas Ranger und die Schändlichkeit von Minirockfilmen räsoniert, detailgetreu verfremdet von der Kamera ins Visier genommen und zu idiosynkratischen Amalgamen des Visuellen verarbeitet. Die Metonymien des Widersprüchlichen nehmen in dieser Revisionsperformance Formen des Metamorphotischen an, wobei eine gänzlich antiquiert-verpönte Schnitttechnik zu neuen Ehren kommt: die Überblendung.Dieses verspielt-assoziative Weghören als konkretes Neusehen von gegebenen Verbindungen zwischen politischem Diskurs und der Faktur der eigenen vier Wände bleibt die einzige Form der Kommentierung. Vom Wachhund auf dem TV-Screen zur Heiligen Maria neben dem Radio Marya, vom leeren Blick aus dem Fenster-Screen zu antisemitischen Aufschriften (den Mann auf dem Weg zum Friedhof begleitend, vorbei an der Ruine seiner ehemaligen Vorzeigefabrik), vom Eisfischloch in die Löskaffeetasse. Ein pausenloses Bild-Ton-Zwiegespräch, höchstsubtiles Ausfransen als innerer Rhythmus, minimale Verschiebungen von Einstellung zu Einstellung – wer sich gefreut hat, dass jetzt endlich die korrekte Einordnung kommt („struktureller Film“), der irrt. Denn die Schemata (der Rede und des Bildes) sind in Bewegung gekommen. Sie kommunizieren miteinander (so wie Horvath mit Kieslowski kommuniziert und der Nachtportier mit sich selbst). Abschweifungen hin zum Fremden und Fremdgemachten sind die Mittel, der harmlosen Oberfläche selbst ihre Risse und Klebstellen zu entnehmen. Polen gestern, Polen heute – auf den Standpunkt kommt es an, und der war immer schon ein fester („Was ist, das ist. Was sein muss, das muss sein.“) und somit wackeliger (funktioniert im Kommunismus wie im Kapitalismus). Über den Grenzen der Sprache als den Grenzen der Welt hängt eine schäbige Wandtapete, fernostidyllische Strandhäuschen in blauer Lagune, zerrissen und geklebt. Ein letzter Screen, mit Fluchtpunkt Wölkchen am Himmel.Der österreichische Dokumentarfilm, um den sich die Diskussionen im Mozartland so gern drehen, hat einen neuen Bildsteller von Rang. Das ist kein patriotisches Statement, nur die Idee und Aufforderung, das diskursive Felix-Austria-Himmelsgewölbe von Horvaths unpolemischer Intelligenz seziert zu sehen.

1) „This ain’t no Heartland. Interview with Andreas Horvath by Claire Sykes“, in: Afterimage.The Journal of Media Arts and
Cultural Criticism, Band 32, Nr. 3 – Nov./Dez. 2004, S. 4–7.
2) Vgl. Dominik Kamalzadeh, „Has it really happened?“, in: 2/2004, S.111–119, hier: 117–118.





The Silence of Green

by Charlotte Garson

appeared in Cinefeuille (2002)


A la fois film « de photographe » par excellence et enquête politique, The Silence of Green tire précisément son suspens insoutenable de cet étrange mélange. En deux semaines de tournage dans les verts pâturages de l’Angleterre septentrionale, l’Autrichien Andreas Horvath parvient à instiller un sérieux doute quant aux mesures soi-disant sanitaires d’élimination à grande échelle de troupeaux susceptibles d’être atteints de la fièvre aphteuse.

Reprenons : début 2001, la fièvre aphteuse (foot and mouth disease) fait les gros titres ; en mai, tout semble sous contrôle, mais bizarrement, le Ministère de l’Agriculture décide de faire abattre des troupeaux dans le Nord du Yorkshire, région où aucun cas n’a été signalé. Ferme après ferme, Horvath demande (quand on l’accueille) et se demande (les policiers aux trousses) quelles pourraient être les raisons d’un tel massacre. De loin (mais pourquoi lui interdit-on de filmer ?), il fouille le gazon de sa caméra. Peu à peu, c’est un scénario à la Blow Up qui gagne cette paisible campagne anglaise : ce n’est plus, comme le protagoniste du film d’Antonioni, un cadavre qu’il débusque dans l’herbe, mais des monceaux d’ovins systématiquement liquidés. Or si ces bêtes sont contagieuses, pourquoi les agents de l’Etat les regroupent-elles non pas autour des cas suspects mais ailleurs, faisant marcher le troupeau pour aller l’éliminer plus loin, risquant du même coup de contaminer des zones saines ? Comme dans Blow Up, plus on fouille, plus le mystère s’épaissit.

Il faut pousser plus loin la comparaison avec Blow Up, plus loin que le seul usage du téléobjectif comme témoin d’un meurtre. Plus profondément, Horvath en arrive – mais délibérément, lui – à transformer en accomplissement plastique son enquête de terrain. N’était-ce pas le cas de l’infortuné Michel (David Hemmings) lorsque, montrant ses élargissements macabres à des amis dans le but de documenter un meurtre, il se fait complimenter pour ses talents de photographe abstrait ? Or avec sa musique à la Bernard Hermann, sa voix-off et surtout une composition quasi-picturale des plans, The Silence of Green expose avec la puissance de son grain de super-8 toute l’ambition de son travail formel. En d’autres termes, s’il s’agit d’enquêter sur ce qui pourrait devenir l’un des scandales majeurs du gouvernement de Tony Blair (l’éradication délibérée de 35% des exploitations agricoles dans un pays où le secteur agricole peut être considéré comme « trop important »), l’entreprise est indissociable d’une quête plus souterraine, presque métaphysique. Un requiem. Des plans récurrents de l’église du village, avec la messe en voix-off, sont montés en parallèle avec ceux des exterminations de moutons ramassés à la pelleteuse (étrange écho d’un Nuit et brouillard animal). On en vient à douter : s’agit-il bien d’un montage parallèle, ou ces deux coups de feu dans la tête d’un mouton se situent-ils vraiment derrière l’église où se recueillent les paysans, priant sans doute pour l’arrêt de l’holocauste ?

Les chants liturgiques viennent non pas rompre mais épaissir le « Silence » du titre. Au delà de ses inquiétantes bases factuelles (au demeurant à vérifier, par exemple en surfant sur, le film s’interroge sur la permanence de l’ordre, la puissance du non-dit : comme si le nom même de la maladie, foot and mouth, était lourd de sous-entendus. On pourra penser que par sa perfection formelle, le film mine son « message », ou s’embarquer au contraire « à oeil perdu » dans ces quarante-huit minutes anti-bucoliques, à la violence proprement gionienne.